więcej do poczytania

artist statement

Malowanie to praktyka kochania czegoś co istnieje, chociaż nie musi. Treść obrazu nie jest dla mnie aż tak istotna jak sposób, w jaki ją opowiedziano, bo malarski gest jest językiem. Praca nad każdym kolejnym obrazem polega na poszukiwaniu gramatycznych reguł tego języka, tak jakbym była archeolożką usiłującą rozszyfrować jakiś kulturowo bardzo istotny zapis.Istnieje nieskończoność sposobów na zagospodarowanie swojego czasu i zbudowanie kariery. Malowanie być może nie należy do najlepszych zawodowych wyborów. Proces tworzenia malarskiego obrazu nie jest obłożony żadnym przymusem, i właśnie dlatego malowanie jest trudne. Malowanie jest trudne również dlatego, że trzeba o nim mówić. Nie wiem, co ludzie mają na myśli prosząc o opowiedzenie czegoś o moim obrazie albo o mojej praktyce - tutaj przecież zaczyna się opowiadanie o języku. Dużo zastanawiam się nad słowami, których powinnam użyć do opowiedzenia o swoich obrazach i być może świadczy to o braku wiary w nośność plastycznego gestu - byłoby mi strasznie wstyd, gdyby okazało się to prawdą. Zazwyczaj słowa padają jedno za drugim i i tak nic nie wiadomo o obrazie. A opowieść, która toczy się nie wiadomo po co prędzej czy później rodzi pytanie o to, kto mówi. Bardziej interesuje mnie sposób, w jaki narracja dzieje się, niż sama jej treść. Nie jest dla mnie oczywistą kwestią, jak bardzo ilustracyjny powinien być obraz, aby niósł cokolwiek - a poszukiwanie odpowiedzi poprzez konsekwentną pracę wydaje mi się z jakiegoś powodu fundamentalnie ważne.

←

tekst z katalogu wystawy 'Mówię kiedy muszę' w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy, 7.05-15.06.2024
Moje pierwsze spotkanie z Alicją ma charakter biznesowy. Wczesne popołudnie, słoneczna pracownia i kawa – serwowana w kubku, za którym można się schować i udawać, że się pije, kiedy się nie ma nic do powiedzenia. Alicja rozmawia z dwójką innych artystów o nadchodzącej wystawie, o której będę jak zwykle pisać. Od dłuższego czasu większość kontaktów nawiązuję jako producentka literatury okolicznościowej. Okoliczności za każdym razem są inne, więc nie mam się jak oswoić i mimo doświadczenia wciąż czuję się nowa. Jeśli posiadam pewien autorytet (a chyba posiadam, skoro się do mnie zwrócono), to przede wszystkim dlatego, że z jakichś przyczyn niektórzy w niego wierzą. Od tego zależy wszystko, przy czym profesjonalizm polega na umiejętnym pomijaniu tej kwestii. W biznesie, sztuce i wszędzie tam, gdzie chodzi o wizerunek, wciąż sprawdza się stara zasada udanego romansu: trzeba zadbać o nastrój, dzięki któremu niezręczne gesty zyskują sens i urok, i dla dobra sprawy przymknąć oko na techniczny aspekt sytuacji. Brzmi to może śmiesznie, ale jest poważne.Niestety nawet tak uniwersalna metoda nie zawsze jest skuteczna. Na przykład wobec Alicji, która najwyraźniej wzięła ją sobie na warsztat, czuję się dość bezradna, ponieważ mówi o wszystkim, co byłabym w stanie pomyśleć, aż w końcu zaczynam wątpić, czy sama na cokolwiek wpadłam, czy usłyszałam od niej. Mówi, więc ja nie muszę i milczę zza kubka. Na szczęście, gdy już raz cię wezmą za mądrą, strasznie trudno jest dowieść własnej głupoty, bo nikt nie jest pewien, czy takie na przykład milczenie nie jest mądrością utajoną. Problem z kapitałem symbolicznym polega na tym, że jest dość nieuchwytny, więc wymaga ceremoniałów, żeby się utrzymać. Wiecznie wymykające się treści trzeba czasem przyszpilić mocnym hasłem lub gestem. Z myślą o takich okazjach Alicja spreparowała zestaw wielkich papierowych pędzli, które złożyła pod jedną ze ścian, jak ołtarzyk. Tego rodzaju pędzlem powinno się pasować na artystę każdego absolwenta szkoły artystycznej. Zgadzamy się, że jest to kariera, która często rozwija się w aurze nieporozumienia. Towarzyszące jej porażki komunikacyjne zwykło się maskować znanym aforyzmem: o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć. Być może tylko mi wydaje się to dziwne, ale zakazuje się w nim czegoś, co i tak nie jest możliwe. A to nas średnio obchodzi, bo możemy dość dużo i już z tym mamy kłopot. To właśnie temat Alicji – problem wolnego wyboru. I mój, od kiedy zdecydowałam się dla niej o tym pisać.Zaczyna się już w szkole. Prawie każdy, kto studiował sztukę, ma do tego doświadczenia konkretny stosunek, często dość krytyczny. Nie wyłączywszy Alicji. Jej Bezgłowy mentor, książki z Kapitałem z czekoladowych monet i konsumujący go brzuchomówcy; jej Dobra wiedza i setki ogólnych pejzaży (ćwiczenia plenerowe bez wychodzenia z domu) – wszystko to bez wątpienia podzwonne doświadczenia, które nie są mi obce: próby uchwycenia obrazu w relacji do wiedzy. A to właśnie robi się w szkole i w związku z tym dużo się mówi, z założenia w celach dydaktycznych i dla dobra sztuki. Można jednak odnieść wrażenie, że wprost przeciwnie, sztuka istnieje właśnie po to, żeby było o czym mówić. Jest tematem idealnym, bo odpornym na konkluzje. Rozmowę o niej można toczyć w nieskończoność, ponieważ nie wiedzie donikąd, a swobodne i bezcelowe zanurzanie się w mowie to czysta przyjemność. Nie chodzi tu zresztą o wnioski, tylko o poczucie rzeczywistości. Jej granice w naszym przypadku zabezpiecza dzieło, które stoi, jak stało, czegokolwiek by nie powiedzieć. W tym sensie rzecz, którą widzę, jest bardziej wymowna niż słowo, choć jej wymowność nie wiąże się z żadną treścią. Wprost przeciwnie – z radykalnym brakiem treści, który w języku potocznym nazywa się głębią. Kiedy ktoś powołuje się na głębię, właściwie nie ma już nic więcej do powiedzenia. Tak właśnie mniej więcej rozwija się dyskurs sztuki: jako swobodne dysputowanie w stylu dowolnym, które celuje w obszar spoza mowy i w związku z tym jest zawsze chybione. W konsekwencji każdy jego uczestnik musi samodzielnie znaleźć sobie w nim miejsce. Gdzieś kiedyś przeczytałam, że artysta to ktoś, kto jest tak oddany sztuce, że nie może bez niej żyć. Tworzy, bo musi, co można nazwać misją, ale równie dobrze natręctwem lub odruchem bezwarunkowym; a to brzmi tak sobie. Żeby zachować niezależność, artysta musi więc musieć w sposób wyjątkowy. Mówi się, że wolny człowiek nic nie musi, ale taka wolność to zwykła swoboda ruchów. Próżnia, która prędzej czy później zamieni się w nudę. To zdecydowanie za mało, jeśli chcemy być żywi, bo życie ma rysy radykalizmu. Być może najbardziej radykalny wybór to właśnie ten, którego nie da się uzasadnić, zamach na instancję sensu i zdrowy rozsądek. Co wspaniale współgra z kondycją artysty, który tak czy owak działa po omacku.
-
Weronika Wronecka

tekst do wystawy Szczere pole, która powstała we współpracy z Krzysztofem Mętlem i Mateuszem Piestrakiem w marcu 2022 r. w galerii Pani Domu w Poznaniu

Ej ty praco, twarda praco,Zmyślili cię, nie wiem, na co,Zmyślił ciebie dziaduś stary,Co w taneczku nie miał pary.-Maria Konopnicka
Lubię przeglądać książki. Zbieram sobie z nich ilustracje i wykorzystuję w obrazach. W taki sposób motyw ilustracyjny może wędrować: z papierowej strony, gdzie postrzeganie wydarza się tak długo, jak trwa chwila przewracania kartki, na płótno, które funkcjonuje w przestrzeni architektonicznej, przyklejone do ściany, w stanie wiecznego otwarcia na bycie postrzeganym; to, co małe, staje się duże. Północ spotyka Południe - w średniowieczu na Północy Europy iluminowano książki, ponieważ klimat nie sprzyjał malarstwu ściennemu, które z kolei kwitło w krajach basenu Morza Śródziemnego. Na Północy malarstwo zamykano w oprawionych w skórę tomiszczach, na Południu zaś integrowano je pod postacią fresku z budynkiem, i z rozlaną wewnątrz niego przestrzenią. Dwa różne rodzaje malarstwa, różne rodzaje postrzegania, warunkowane szerokością geograficzną, zależne od pejzażu, nasłonecznienia, diety - wszystkiego, co składa się na neurobiologiczną strukturę twórców kultury, którzy przecież zamieszkiwali swoje ciała, zgodnie z naturą tego świata zawsze nierównomiernie uprzywilejowane.Ja nie chciałabym zamieszkiwać książek. Dlatego wydobywam z nich ilustracje i próbuję je integrować, powiększone, z moim otoczeniem. To znaczy: dosłownie nie chciałabym zamieszkiwać oprawionego w skórę tomiszcza, ale też nie chciałabym zamieszkiwać fikcyjnego, literackiego świata. Fikcja jest po to, by rzeczywistość uzupełniać - nie wytwarzać. A ten, kto ilustruje, musi się podporządkować historii, rzeczywistości, socjokulturowemu kontekstowi. Artyści, jak cyganie, przemieszczają się ze swoim historyczno-kulturowym taborem, po polu, o którego kształcie i losach nie decydują. W końcu przydziela się im do współpracy - jak kryminalistom - tych, których się zwie kuratorami.Na moich płótnach trwa negocjacja: czy przedstawiać; czy ilustrować; czy opowiadać; smacznie czy surowo; czy się przechwalać; czy wskazywać palcem; czy się śmiać; czy na poważnie; dużo czy mało; cynicznie czy dobrotliwie? Co to za język? Jaka jest różnica, jak pytał Francis Bacon, pomiędzy malaturą rzutującą problem bezpośrednio na układ nerwowy odbiorcy, a taką, która również coś komunikuje, lecz podąża okrężną drogą ilustracyjności? Jak to możliwe, że widzimy coś, i umiemy pojąć znaczenie tego? Jak to jest z postrzeganiem - czy oglądamy świat tak, jakbyśmy wyglądali przez okno? A może świat właśnie przesłania nam to, co istotne i prawdziwe, jak zasugerował Giacometti rzeźbą Pointe à l'oeil (gwóźdź w oko); jest to pytanie o wektor widzenia, o kierunek naszego bycia - napieramy, czy też się wycofujemy, i jak się ma do tego świat?Ostatecznie chodzi zawsze o wytwarzanie afektu. Przejąć się obrazem = przenieść go na siebie. Kolejna ładna metafora. A malowanie? Jest chyba jednak po to, by, niestety, siebie wystawić na widok, i to, co gorsza pod pozorem skromności (czyli niby najpierw jest płótno, a zza niego wyłaniam się ja, ze wzrokiem opuszczonym, zamiatająca nóżką). Wytwarzanie rzeczy - dowolnych; do oglądania, słuchania, noszenia itp. - jest opcją. Jest po to, by zadziało się coś więcej, niż egzystowanie; po to, by zadziało się jakieś nadprogramowe coś. Czyli można wytwarzać rzeczy, ale można też nie, i chyba niemożliwością jest ustalenie, co lepsze. Więc wybieramy pomiędzy egzystowaniem a egzystowaniem z plusikiem (którym może być, dla przykładu, namalowanie obrazu na płótnie).Tworzenie to niekoniecznie to samo, co przeżywanie życia. Tworząc nie doświadczam, lecz szperam w pokładach tego, co już doświadczone. Zawsze wciśnięta pomiędzy działanie a znaczenie, pracuję nad wytworzeniem tego mojego egzystencjalnego naddatku, szukając nieosiągalnego, jak mi się wydaje, kompromisu, czyli miłego miejsca w klinczu pomiędzy tworzeniem a życiem. Gdzie on jest - jeśli nie w robocie? O obrazach można mówić, że to jakby projekcje rzutowane na zasłony, albo że się na nas gapią, albo że mają swoją obecność, albo że przeszkadzają nam coś dostrzec, albo że umożliwiają dostrzeżenie czegoś. Dla mnie obrazy to pretekst do odwalania roboty dającej nadzieję na to, że kiedyś dojdę do tego, jak powinno się żyć.-Alicja Kubicka

Tekst do katalogu wystawy Zestaw malarski w BWA w Bydgoszczy, 2018 r.

Zawidzenia

Nasze ciało ma taką budowę, że spoglądając za siebie, wstecz, równocześnie tracimy z oczu kierunek i punkt do którego zmierzamy. Pomimo, iż znika on (początek końca) z pola widzenia, to pozostaje jego powidok i nakłada się na kształtujące naszą pamięć wspomnienia.
Proces zapominania, byłby więc jednoczesnym traceniem przeszłości i przyszłości, także czasową selekcją tego, co istotne od tego, co nim nie jest.Żyjąc i patrząc wstecz, widzenie przeszłości determinuje również wraz z naszymi oczyma, kierunek twarzy, a co za tym idzie smak, zapachy, dotyk...
Ten rodzaj postmodernistycznej gry „odczuwania w odwróceniu”, u Alicji Kubickiej łączy miniony „czas patrzenia” z przepracowanym i uświadomionym „czasem widzenia”. Ponownym spoglądaniem na to, co miało już miejsce - i jest w stosunku do reagującego i odczuwającego ciała w kontinuum „trwającego czasu” jako zaangażowane w to, co „za”.
Co za tym idzie, ważnym acz nie jedynym kierunkiem jej poszukiwań, jest ujawnianie konsekwencji dominacji zmysłu wzroku w historii kultury, jak i istotne związki między doświadczeniem wizualnym a zawartymi w nim treściami.
Tworząc, podejmuje ona problem autotematyzmu - w ciągłym dekonstruowaniu i rekonstruowaniu nowoczesnej i ponowoczesnej tradycji wizualnej.
W jej twórczości, to na co patrzymy - jest tym, co Alicja widzi, a co było już przez Innych wcześniej doświadczone. Także ujęta przez nią problematyka medium i autoreferencjalności, połączona z intertekstualnością Julii Kristevy, pozwala nam patrzącym na ogląd rzeczywistości należącej do Innego, starając się, aby było to zobaczone jego oczyma. Otwierając się w ten sposób na dialog, Alicja poprzez wyobraźnię, na nowo odczytuje i ożywia to, co wciąż pozostaje i jest istotne. Użyte przez nią zabiegi deziluzyjne demaskują fikcyjny charakter świata wcześniej widzianego i przedstawionego. W tej sytuacji obraz staje się swoistą grą konwencji i nie odnosi się mimetycznie do rzeczywistości, lecz istotowo do jej obrazu.

Fragment z filmu Michelangelo Antonioniego "Blowup", USA, Wielka Brytania, Włochy, 1966

1. Ruch.
(fragment tekstu towarzyszący pracy dyplomowej)
Julio Cortázar podobnie jak Marcel Duchamp pojmowali sztukę jako rodzaj gry, która nie tylko nachodzi na obszar polityki, lecz idąc dalej niż społeczny aktywizm, zmusza odbiorcę do raptownej zmiany odczuwania.
Nie dziwi więc fakt, iż autor scenariusza do filmu „Powiększenie” napisał, iż „nie można nigdy stać się tym, czego się nie zna”. Myśl ta, jest pierwszoplanową w twórczości Alicji, również istotną w dorobku inspirujących ją myślicieli.
Podjęta refleksja dotycząca tworzenia obrazów, niosąc ze sobą ślady władzy, także jest uczeniem się „widzenia świadomego siebie” i swojego znaczenia lub naznaczenia. W tym dochodzeniu do samoświadomości gestu malarskiego, artystka także czerpie inspiracje z obrazu filmowego, lektury Michelangelo Antonioniego „Powiększenie”. Dzieła, które stało się ważnym w procesie przyswajania zasad gubienia znaczenia, by pojawiło się ono gdzie indziej.
Jednak w odróżnieniu od głównego bohatera filmu (Thomas’a), by „ująć widzenie”, Alicja pozwala nam się do siebie zbliżyć, po to, by dostrzec swój czas, miejsca i zdobytą wiedzę. Choć z dystansu ludzkie doświadczenia wydają się być podobne, to jednak na jej obrazach, poprzez swą kolorystyczną malarskość, ukazują się nam one inaczej niż banalne „zawsze”.W filmie, główny bohater fotografuje scenę w parku, której pogodny klimat wydaje mu się tym, czego oczekuje od zdjęć, jakimi chciałby zamknąć swój właśnie przygotowywany album. Jednak cykl wykonanych zdjęć, odsłania dramat dziejących się tam wydarzeń. Medium którego używa główny bohater i reżyser filmu, tworzą konstrukcję szufladkową, z perspektywy męskiego spojrzenia.
Narcystyczna postawa bohatera, a także i utożsamionego z nim widza, zostaje skonfrontowana z brakiem. Zniknięcie zwłok z parku, jak i fotografii dokumentujących moment dramatu, uświadamiają, że teraz incydent ten pozostał bez dowodów.
Nie udowodniona zbrodnia, pozostaje w niemocy wyrażenia przebudzonego Thomas’a. Czy jest podobnie z twórczością Alicji?
W odróżnieniu od Antonioniego, jest ona oddzielona od filmowej struktury obrazu. Malarskie gesty, marginesy na prostokątnych blejtramach pozostają przez nią ponownie ujęte w znaczenia.
Artystka kieruje się - nie jak Tomasz na album, lecz tworzy katalog. Wierząc, iż ów moment uświadomienia sobie przekroczenia widzialności (rozpoznania), jest jakby kontaktem z absolutem.
Reżyser „Powiększenia”, nie był tak wierzący. Podobnie jak Pieter Bruegel starszy, gdy w „Pejzażu z upadkiem Ikara” maluje w gęstwinie drzew prawie niewidocznego trupa „Abla”. Także on umieszcza ukryte zwłoki na wprost postaci pierwszoplanowego „oracza w czerwieni”. Tego, który stworzy przekaz o tym, co się wydarzyło – kulturę.
Trudna to mądrość, wiedzieć, że ten widzi - kto przeżył.
W wielu przypadkach, paradoksalnie, to właśnie „nie moc” jest inspiracją do wyrażenia i udowodnienia innym nie tyle prawdy poznania, co odczuwanego bólu.
Ponieważ, w odróżnieniu od bezczasowego ciała Maurice Merleau-Ponty’ego, póki żyje ciało: ma miesiączkę, je i wydala, może od urodzenia nie widzieć; dopóty jest wstanie odczuwać i uczyć się reagować. Bowiem wciąż wydarza się coś, co staje się na tyle bliskie, zauważone, że staje się „mną”.Alicja poprzez swój tworzony katalog, daje nam do zrozumienia, że już wie, iż „zasadniczo powiększenie rozmywa przedstawiany obraz i zamiast przybliżać – oddala go, degraduje, pozbawia jakości”.
Można jej życzyć, by wraz odczuwaną utratą, to co zdegradowane, czule poprzez jej obecność zmieniło się to, co „wypowiedziane”.

Araya Rasdjarmrearnsook, Death Seminar B, 2005 http://withreferencetodeath.philippocock.net/blog/rasdjarmrearnsook-araya-reading-corpses-to-female-corpses-2005/

2. Węzły
W twórczości Alicji „zapatrzenia” tkną melancholią. Dopiero gdzieś na granicach rozpoznania, struktura obrazu malarskiego godzi to, co „fizyczne” z wyobrażonym. Czynność wychodzenia „poza” - w nieznane, jest również pracą nad realnym – tak, by wyobraźnia przemieniając materię, zmieniała jej wcześniejsze znaczenia.
Supłając czas i zmaterializowaną fikcję, artystka wplata ożywiającego obraz widza w powstający nadmiar. Konfrontuje go z szeregiem doświadczeń reagujących na zgrubienia wynikające z miejsc „wiązań”. Wyolbrzymień zbudowanych z ponownej prób połączenia tego, co zostało zerwane. Tego, co nie pozostaje w łączności przekazu i porozumienia, także z/gody – oporu wobec władzy, która wbrew regułom trwania życia, realizuje się kosztem Innych i ich niewielkich szans przeżycia.
Czym zatem są owe węzłowate zgrubienia, pęknięcia i przerwania - to puste... w rzeczywistości wydają tylko nałożoną farbą i podłożem, jednak dla Alicji to „fizykalność niewyrażalnego”. Materialność związana z pamięcią obrazów, jak i poznawanymi miejscami zdarzeń, o których można powiedzieć, że istnieją gdyż ich nie ma.
W zbliżony sposób oddaje to praca Jeffa Koons’a „Play-Doh”. Patrząc na instalację, widzimy jedynie ogromy kształt nieforemnych, ekspresyjnych kawałków kolorowego tworzywa. Starając się rozpoznać w kształcie zawartą treść, cofamy się pamięcią do dzieciństwa. Okresu dotykania powierzchni przestrzeni tak, jakby była ona z masą plastyczną do zabawy. Teraz mając inne ciało, zdajemy sobie sprawę, że w procesie rozpoznawania odkrywamy także siebie, będących niezbywalną częścią gigantycznej formy.
Tak więc, Alicja poznając „drugą stronę lustra”, z determinacją mierzy się z „obrazem” jako obszarem polityki, prywatności... osobistych rozterek, jak i ludzkich dramatów. Wciąż pozostaje niczym dziecko, zadziwiona światem – jak i z nim z m i e s z a n a.

Jeff Koons, instalacja Play-Doh, polichromowane aluminium 312,4 x 383,5 x 348 cm, 5 unikalnych wersji 1994-2014, Newport Street Gallery w Londynie, fot. Sławomir Lipnicki 2016

Alicja Kubicka, Katalog, ok. 300 oprawionych w ramki z drewna balsa fotografii obrazów autorki, instalacja site-specific w pracowni autorki w Kolonii Artystów w Gdańsku (aneks do dyplomu), 2017

-
dr hab. Sławomir Lipnicki

←

Google Sites

Report abuse